wim wenders tokyo-ga
Stillbeeld uit Tokyo-Ga

Er is weinig zo persoonlijk als de dingen waarvan we houden. Het filmessay Tokyo-Ga (1983) van Wim Wenders is hoogstpersoonlijk, terwijl het alleen zijdelings over Wenders zelf gaat. Toch is hij er volop aanwezig, zoals hij op zoek gaat naar de wereld van de Japanse cineast Yasujiro Ozu, de grote Japanse cineast, wiens grafsteen voorzien is van een enkel karakter: mu, leegte, het niets. Tokyo-Ga was Wenders’ eerste documentaire en zette de toon voor een reeks films die hij de decennia erna maakte als eerbetoon aan andere kunstenaars.

Zoals het met documentaires toegaat, is veel aan de nukken van het leven overgelaten. Zo overleed de pionierende choreograaf Pina Bausch onverwacht, toen Wenders Pina (2011) aan het draaien was, en zo werd de film tegelijk haar necrologie. In The Salt of the Earth (2014) portretteert Wenders Sebastião Salgado niet alleen als een wereldberoemde fotograaf, maar ook als een naar huis gekeerde milieuactivist, die bomen plant om het regenwoud te redden. In Buena Vista Social Club (1999) dacht Wenders samen met Ry Cooder naar Havana te reizen voor de opname van Ibrahim Ferrer’s album, maar de film werd een getuigenis van de herontdekking van de al vergeten virtuele spelers van de Cubaanse son. Dat waren niet-geregisseerde toevallen, die uiteindelijk het verloop van de films bepaalden.

Geheel zonder weerstand levert de regisseur zich over aan wat hem mogelijk tegenkomt. Die houding is geen pose, maar een welbewuste keuze. De filmmaker levert zich over aan de wereld en wat daarin gebeurt, in Wenders’ woorden, ‘de werkelijkheid zoals die is’.

Tussen 1927 en 1962 maakte Ozu in totaal 54 films, waarvan volgens sommigen Tokyo Story (1953) de ultieme culminatie is: een tot op het uiterste ‘essentiële’ film, zoals Wenders zegt, een film gemaakt met extreem economische middelen. Eenvoud, daar ging het Ozu om, en daarin, zegt Wenders, zit de waarheid van de film.

Wenders neemt de kijker mee naar Yahuru Azuta, die tientallen jaren werkte als Ozu’s cameraman. De al bejaarde Azuta laat zien hoe het filmen op z’n Ozu aan toe ging: met een standaard 50-millimeterlens, de camera op een vaste positie. Omdat Ozu in zijn latere films vooral mensen zittend op de vloer filmde, wilde hij de camera op hun ooghoogte hebben, wat voor de cameraman betekende dat deze liggend op de grond moest filmen. Ozu zette de camera eigenhandig vast, en daarna mocht niemand eraan komen. Ook niet de cameraman, die behalve het filmen ervoor moest zorgen dat de camera daadwerkelijk op z’n plek bleef. Een regime, waarvan elke Westerse zichzelf respecterende cameraman al snel zou gaan steigeren. Zo niet Azuta: hij prijst zich gelukkig dat hij een verlenging van Ozu’s oog mocht zijn.

wim wenders tokyo-ga
Yahuru Azuta laat zien hoe Ozu het liefst filmde. Stillbeeld uit Tokyo-Ga.

Dezelfde houding heeft Wenders’ tweede geïnterviewde uit Ozu’s vaste entourage, de acteur Chishu Ruy, die de hoofdrollen in veel Ozu-films vertolkte. Soms speelde hij een karakter die twee keer zijn werkelijke leeftijd had: geen probleem voor Ozu, en dus ook niet voor Ruy, die met een stem vol respect en bescheidenheid opmerkt dat hij zich geen beter leven had kunnen wensen.

Azuta en Ruy laten vermoeden dat er onder Ozu’s strakke regie nog meer was waarvoor het zeer te moeite was voor hem te werken: een bepaalde kijk op de wereld en op het leven. Dat is het eigenlijke onderwerp van Wenders, die in zijn eigen werk dezelfde blik nadert.

Het lijkt allemaal zo fantastisch terloops, de camera die door Tokio wandelt en zelfs een paar keer de pachinko-speelhallen even goed als de miniatuur-golfbanen op daken van wolkenkrabbers aandoet; de camera die de restlanden naast het spoor in beeld brengt even goed als een spontaan parkfestival van jongeren, die tot op de puntjes gestyled zijn als rockabilly’s uit het Amerika van weleer. En dan – luister naar Wenders’ meanderende voice-over, die de kunst achter dat allemaal ontvouwt.

Ja, de pachinko’s zijn volgestopt van ordinaire speelautomaten, maar kijk wat een toewijding de spelers voor de dag leggen, en vooral, met wat voor een zorg de machines worden onderhouden. Ja, de overdekte mini-golfbanen zien er haast aandoenlijk uit met de spelers naast elkaar, die allemaal dezelfde beweging oefenen zonder misschien ooit op een echte golfbaan te komen. Maar dan weer: het is hun bedoeling ook niet te oefenen voor een wedstrijd. In feite willen ze helemaal niet scoren. Ze maken zich meester van die ene beweging van de golfclub, die de bal wegslaat, en klaar. De beweging is hun doel als zodanig.

Gefascineerd door de wassen maquettes van gerechten in de vitrines voor restaurants zoekt Wenders de makers van dat nep-eten op. Een heus atelier is het, in een wijk vol vergelijkbare ateliers, waar tientallen mensen dag in dag uit de voorbeelden van sushirollen, noedels, zeewiersalades, biefstukken, sandwiches enzovoorts prepareren – net porseleinschilders, net miniatuurschilders. Het is hun werk, ja, maar heel hun houding ademt een toewijding, die van de handmatige serieproductie net iets meer maakt.

Daarin vindt de kijker, geleid door Wenders’ cameraoog, misschien een ‘moment van waarheid’, die, zegt hij, in de hedendaagse cinema ontbreekt. Het zijn de vluchtige beelden van alledaagse scenes, het voorbijvliegende, het terloopse, dat in het niets en de leegte – mu – verdwijnt. En toch laten ze iets na.

‘Dat was het unieke aan Ozu’s films,’ zegt Wenders. ‘Er waren momenten van waarheid.’ Dan corrigeert hij zichzelf: ‘Nee, niet alleen momenten – een langdurige waarheid, van het eerste beeld tot het laatste. Het waren films over het leven als zodanig, waarin mensen, objecten, steden en het platteland zich ontvouwden als wat ze zijn.’

Op een gegeven moment bezoekt Wenders de Tokyo Tower, een toeristisch uitkijktoren. Daar ontmoet hij zijn vakgenoot Werner Herzog, die, met een blik over de stad, begint te schamperen over het verdwijnen van wat hij ‘het pure landschap’ noemt. ‘Vervuiling’, sist hij, Tokio is zo vervuild dat er geen enkel filmbare plek meer over is. Ongetwijfeld geprovoceerd door Wenders wijdt hij vervolgens uit over zijn wens om de aarde te verlaten, desnoods naar Mars, waar ‘puur’ filmen nog mogelijk is.

Wenders daarentegen vindt in de stad wel wat hij zoekt, zij het misschien niet als een continu zoals in Ozu’s cinematische universum, maar in de vluchtige momenten, vanuit het besef dat mu, de leegte, de essentie, overal is, in de pachinko-hal even goed als in het nachtleven van de wijk Shinjuku of in de commerciële hub Ginza; op de mini-golfbaan en in de werfbakken van de preparateurs van het wassen eten – en een paar jaar later in de verstilde momenten en lange shots van leegte in zijn eigen films: in het landschap van zijn Paris, Texas (1984) en in de wandelende beelden in Der Himmel über Berlin (1987), die nu en af ergens blijven hangen, voor even, om de mensen en de plekken te tonen zoals ze werkelijk zijn.

Maart 2021

wim wenders tokyo ga
Stillbeeld uit Tokyo-Ga