De Japanse architect Toshiko Mori heeft gezegd dat van alle steden vooral Tokio laat zien dat ‘stad’ een werkwoord is. Tokio verandert voortdurend, er wordt vanouds licht gebouwd, niet voor de eeuwigheid maar rekening houdend met de frequente aardbevingen.

Vergeleken met Tokio kunnen Europese steden inderdaad zwaar, lomp en vooral oud overkomen. Toch hebben zelfs steden als Parijs en Berlijn hun werkwoordgehalte, zowel in de strekking van Mori die het vooral heeft over de stedenbouw, als ook vanuit het perspectief van de stadsbewoners en bezoekers.

In een recente podcastaflevering in de serie Alles gesagt? van Die Zeit heeft de kunstverzamelaar Christian Boros het over het Duitse woord voor monument, ‘Denkmal’: daar zit een werkwoord in, ‘denk mal’:  ‘denk even na’, herinner. De bunker in het centrum van Berlijn waarin Boros zijn omvangrijke collectie tentoonstelt is daar een goed voorbeeld van. Oorsponkelijk gebouwd als schuilkelder, na de oorlog viel de bunker net aan de Oost-Berlijnse kant van de grens. Het werd een opslagplaats voor Cubaans importfruit en stond bekend als de ‘banaanbunker’. Na de val van de Muur huisvestte het een beruchte techno-nachtclub, die halverwege de jaren negentig overheidswege gesloten werd. Een aantal jaren later kocht Boros het vervallen bouwwerk, met als bedoeling het verleden ervan zoveel mogelijk intact te laten in de tentoonstellingszalen.

Dat de geschiedenis van de stad te lezen is aan gebouwen, zou de schrijver Kirsty Bell zeker beamen. In haar boeklange essay The Undercurrents vertelt ze haar eigen Berlijnse geschiedenis, die tegelijk de geschiedenis wordt van haar huis en, daarboven uit, van de hele stad. Bell verhuisde naar Berlijn kort na de eeuwwisseling, rond dezelfde tijd als Boros zijn oog op de bunker liet vallen. Ze schrijft:

‘There was a wilderness here, bordering at times on desolation. So much was empty, so much uncertainity (…) the availability and undefined potential of this place seemed to offer an openness in which one could act.’

Ze bleef, trouwde en kreeg kinderen. Dat er onder de oppervlakte iets broeide, begrijpt ze na haar verhuizing naar een oud huis aan de Landwehrkanal. Het appartement heeft een bijzondere plattegrond, met rare hoeken die de inrichting lastig maken. Een hardnekkig lekkend dak wordt het toppunt. Vol vertwijfeling over de conditie van het gebouw heeft Bell tegelijk door dat haar huwelijk niet meer standhoudt. Als gescheiden moeder van twee jonge kinderen worden haar routes door de stad anders dan voorheen en begint ze zich af te vragen wat ze er eigenlijk te zoeken heeft. De twijfels leiden haar tot nieuw inzichten:

‘There is always a certain amount of replacement in a city. The comings and goings of individual lives, washed over by waves of new inhabitants, generation after generation. Berlin has long been characterized by such a fluid population, seeping in and out.’

De stad is een werkwoord: een waarin het geheugen niet noodzakelijk overeenkomt met een lineaire tijd, maar steeds opnieuw herinnerd moet worden. ‘A compound of assimilated actions’ noemt Bell het, een dat bouwsel pelt ze in haar essay laag op laag uit.

Iets vergelijkbaars doet Lauren Elkin in haar veelgeprezen essaybundel Flâneuse. Women Walk the City. Zij is Parijzenaar uit eigen keuze, net zoals Kirsty Bell Berlijner is geworden. Voor Elkin bestond Parijs uit losse fragmenten die een geheel werden pas toen ze door de stad begon te wandelen. Hoe meer ze loopt hoe nieuwsgieriger ze wordt: ‘I walk because, somehow, it’s like reading. You’re privy to those lives and conversations that have nothing to do with yours, but you can eavesdrop on them.’

In de cineaste Agnès Varda vindt ze een flâneuse bij uitstek, een wandelaar of een zwerver met de film als haar plattegrond. Al vanaf Cléo de 5 à 7, de film waarmee ze in begin jaren zestig doorbrak, is Parijs even goed een protagonist als de achtergrond van haar films. Ze laat de onrustige Cléo door de stad zwerven, gekweld door de angst voor een levensbedreigende ziekte en op zoek naar houvast. Die vindt ze per toeval in een vreemdeling die ze in het Parc Montsouris tegenkomt, een soldaat op kort verlof uit de Algerijnse oorlog. Hun uren samen zijn geteld, maar ze beslissen dat ze nog alle tijd hebben voor de stad.

Het Parc Montsouris, grenzend aan de zuidelijke périferique, staat niet ver van Les Olympiades, de hoge torenflats die in de 13^e arrondissement geen tien jaar na Cléo gebouwd zouden worden in de geest van de tijd. Les Olympiades, nu in het hart van de Aziatische wijk, zijn een stad in een stad, met een eigen winkelcentrum, restaurants en pleintjes. Daar situeert Jacques Audiard zijn nieuwste  film, eenvoudig Les Olympiades geheten.

De titel maakt meteen duidelijk dat het Audiard om meer gaat dan louter decor: Les Olympiades is even goed een protagonist in de film als de millennials die Audiard in de flats laat wonen. In een interview heeft Audiard uitgelegd dat hij zijn film per definitie in het 13^e arrondissement wilde plaatsen, omdat het een diverser en daarom realistischer beeld van de stad geeft dan meestal in films getoond wordt.

De manier waarop hij in het begin van de film de camera om de flats laat circuleren en daarna langzaam inzoomt op het raam van een appartement, doet denken aan Wim Wenders’ klassieker Der Himmel über Berlin, die evenals opent met een tour door flatgebouwen. Wenders’ stad is het gedeelde Berlijn van de jaren tachtig, getekend door de gaten die de geschiedenis er heeft achtergelaten.

In haar nieuwste boek heeft Lauren Elkins flâneuse plaats gemaakt voor de busreiziger. In No. 91/92: notes on a Parisian commute noteert ze haar dagelijkse observaties in de bus dwars door de stad, die haar nu vooral verbazingwekkend alledaags overkomt. Maar zelfs in de file is er nog steeds sprake van beweging: ‘One Hausmannian building every couple of minutes,’ schrijft ze. ‘A Parisian way of measuring speed.’

De stad – een werkwoord – is altijd onderweg.