Gepubliceerd in Armada – tijdschrift voor wereldliteratuur, jg. 24, nummer 80, winter 2024-2025.
De laatste tijd luister ik tijdens het koken naar het nieuwste album van Tom Zé, Língua Brasileira (2022). Goede muziek is belangrijk, want ik kook niet graag. Welbeschouwd kán ik niet koken. Wat ik wel kan, is salades maken. Ik houd van het in stukken hakken en met elkaar vermengen van veel verschillende ingrediënten die herkenbaar blijven als wat ze zijn. Bakken en braden vind ik onnodig homogeniserende handelingen.
‘Salada’, salade, noemde Caetano Veloso het mengsel van muzikale stijlen dat zo kenmerkend was voor de Tropicalisten, de los-vaste groep van musici en andere kunstenaars die eind jaren zestig furore maakte in Brazilië. Tom Zé was lid van het eerste uur, en het is niet ver gezocht te zeggen dat hij altijd ‘salade’ is blijven maken – tot op de dag van vandaag. Al loopt hij tegen de negentig, er staan op moment van schrijven (mei 2024) weer nieuwe concerten aangekondigd. Ik luister al een jaar of dertig naar Zé, en als iets zeker is, dan is het wel dat zijn repertoire aan jeitinho – satire, grap, parodie – onuitputtelijk lijkt. Hij beschikt ruimschoots over de ‘negatieve vaardigheid’ (‘negative capability’) die de negentiende-eeuwse dichter John Keats als dé eigenschap zag van creatieve grootheden, en vooral dichters: zij zijn volgens hem in staat tot het scheppen van onzekerheden, mysteriën en twijfels zonder ‘een irritant streven’ naar feiten en rede.
Toen het collectieve album-manifest Tropicália ou Panis et Circensis in 1968 verscheen, was Tom Zé begin dertig en had hij net zijn eerste soloalbum uitgebracht. Veloso en Gilberto Gil waren nog in de twintig en in het prille begin van hun carrière, net zoals de onweerstaanbaar melige rockgroep Os Mutantes en de zangeres Gal Costa. Jong waren zij, en ontevreden over de dingen zoals ze waren, zoals de staat waarin Brazilië verkeerde, cultureel net zo goed als sociaal en politiek. Het waren de jaren van de militaire dictatuur die nog tot 1985 zou duren.
Op de cover van Tropicália staat de groep theatraal opgesteld als op een burgerlijke familiefoto. Dat contrasteert aardig met hun hippie-achtige uiterlijk. Tom Zé vind ik rechtsboven in het beeld, gestoken in het tenue van een migrant uit het arme noordoosten. Dat was hij feitelijk ook, een nieuwkomer uit Bahía in het grote, stedelijke São Paulo, net zoals Veloso, Gil, en honderdduizenden anderen die naar de zuidelijke metropool waren gekomen op zoek naar een beter leven.
De titel Tropicália is ontleend aan de gelijknamige installatie van beeldend kunstenaar Hélio Oiticica, die met de groep musici optrok. De naam is een ironische verwijzing naar het stereotiepe beeld van Brazilië als land van carnaval, samba en tropische regenwouden. In de Tropicália-‘salade’ husselden zij uiteenlopende stijlen door elkaar: bossa nova en samba – muziek die gold als ‘echt’ Braziliaans – gingen moeiteloos samen met afrobeats, baião (de traditionele muziek uit het noordoosten), liturgisch gezang en cabaret. Zo’n mix van stijlen was van meet af aan een doorn in het oog van de autoriteiten. De Afro-Braziliaanse cultuur gold als minderwaardig: de baião werd niet echt gewaardeerd in de grootstedelijke culturele kringen, en de rock had als buitenlandse import een negatieve stempel. Daar trokken de Tropicalisten zich weinig van aan. Ze herwaardeerden wat ondergewaardeerd was en verdedigden wat door het dictatoriale bewind onderdrukt werd. Daarmee zetten zij het werk voort van de Kannibalisten, een literatuur- en kunstbeweging uit de jaren twintig. Zoals de Kannibalisten in hun eigen tijd hekelden ook de Tropicalisten verstarde burgerlijke normen, het decor, vaste hiërarchieën en het opkijken naar Europa als lichtend voorbeeld.
Het Tropicalisme bleef als beweging – als het er een was; de meningen hierover verschillen – van korte duur. Al in 1969 werden Veloso en Gil opgepakt als ongewenste elementen, en ze vertrokken voor enkele jaren naar Europa. Zé bleef in São Paulo muziek maken zoals hij vond dat die gemaakt moest worden: als een voortdurende ontdekking door het bestaande te recyclen. Daarom is het niet verwonderlijk dat Tropicalisme-kenner Christopher Dunn Zé als de belichaming van het Tropicalisme beschouwt. Daarnaast is zijn werk naar mijn idee door en door verweven met het Kannibalisme.
Kannibalisme
Onder leiding van schrijver Oswaldo de Andrade pleitten de Kannibalisten voor vermenging van wat niet bij elkaar hoorde, voor spel en omkering van oude denkbeelden – tegen de mores van de verstarde, conservatieve elite. Hun inspiratie haalden ze onder meer uit inheemse culturen, het surrealisme en andere avantgardistische bewegingen van de tijd. Door zich te manifesteren als menseneters dreven de Kannibalisten de spot met de nog springlevende koloniale voorstelling van inheemse groepen als ‘kannibalen’. Met die kunst van omkering bekritiseerden ze ook het heersende idee van mestigaçem: Brazilië als een harmonieuze multiraciale samenleving. Dat idee werd lange tijd gezien als inherent aan de Braziliaanse nationale identiteit – ongeacht de sociale, economische en culturele ongelijkheid tussen witte en zwarte Brazilianen en gemarginaliseerde inheemse bevolking, en tussen het welvarende zuiden en het arme noordoosten van het land.
‘O que atropelava a verdade era a roupa,’ verzucht De Andrade in zijn Kannibalistisch Manifest (Manifesta Antropófágo, 1928): ‘Wat botste met de waarheid was kleding’. De naakte waarheid: de Tropicalisten ontmaskerden de nationalistische ideologie van het militaire bewind en aarzelden niet om bijvoorbeeld de Braziliaanse diva Carmen Miranda te omarmen. Miranda had naam gemaakt in Mexico en gold daarmee als niet-patriottisch, zelfs als landverrader – iets wat de Tropicalisten zonder meer aansprak. Tom Zé’s op Tropicália door Costa, Gil, Veloso en Os Mutantes collectief gezongen lied Parque Industrial geldt als het summum van de Tropicalistische spot op het militaire bewind dat van het verhogen van de nationale productie een speerpunt had gemaakt:
Pois temos o sorriso engarrafado
Já vem pronto e tabelado
É somente requentar
E usar,
É somente requentar
E usar,
Porque é made, made, made, made in Brazil.
Want we hebben een glimlach in de fles
hij is klaar en geprijsd
je hoeft hem alleen maar op te warmen
en te gebruiken.
Gewoon opwarmen
en gebruiken
want hij is made, made, made, made in Brazil.
De titel van het album van Zé waarop Parque Industrial oorspronkelijk verscheen, is veelzeggend: Grande Liquidação (1968), ‘grote uitverkoop’.
Net zoals de Kannibalisten schreven ook de Tropicalisten hun eigen wetten. ‘Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago,’ stelt De Andrade. ‘Ik interesseer me alleen voor wat niet van mij is. De wet van de mens. De wet van de kannibaal.’ Daar speelt de topuitvinder Tom Zé in het lied Ui! (Estudando da Samba, 1976) vol op in:
Você inventa: grite!
Eu invento: ai!
Você inventa: chore!
Eu invento: ui!
Você inventa o luxo
Eu invento o lixo
Você inventa o amor
Eu invento o solidao.
Você inventa a lei
E eu invento a obediência
Você inventa Deus
E eu invento a fé
Você inventa o trabalho
e eu invento as mãos
Você inventa o peso
E eu invento as costas
Você inventa a outra vida
Eu invento a resignaçao
Você inventa o pecado
E eu fico aqui no inferno – valha-me Deus, no inferno.
Jij verzint: schreeuw!
Ik verzin: au!
Jij verzint: huilen!
Ik verzin: iu!
Jij vindt luxe uit
Ik vind rotzooi uit
Jij vindt liefde uit
Ik vind eenzaamheid uit
Jij vindt de wet uit
En ik vind gehoorzaamheid uit
Jij vindt God uit
En ik vind het geloof uit
Jij vindt werk uit
En ik vind handen uit
Jij vindt gewicht uit
En ik vind mijn rug uit
Jij vindt het andere leven uit
Ik vind berusting uit
Jij verzint zonde
En ik blijf hier in de hel – in godsnaam, in de hel.
Verderop in het Kannibalistisch manifest staat het woord ‘roteiros’, ‘routes’, niet voor niets zeven keer achter elkaar. Volgens Leslie Bary, die het Manifest naar het Engels vertaalde, is ‘roteiro’ even goed het logboek van een schip of de vliegroute van een piloot. Een aanwijzing, een instructie: Tom Zé speelt er naar hartenlust mee. Op het eerder genoemde album Língua Brazileira pakt hij van alles aan: handleidingen voor wasmachines, omroepberichten in de metro, aanwijzingen voor het gebruik van de lift, inheemse legendes, en de taal als zodanig. In nog een andere typerende zin verklaart De Andrade in zijn manifest: ‘Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleçoes de velhos vegetais’, ‘Het kwam omdat we noch grammatica’s noch herbaria hadden.’ In het vervolg blijken ook allerlei andere categorieën aan de Kannibalist voorbij te zijn gegaan. Een grammatica is een handleiding, net zoals een recept: al vooraf bedacht.
Ik sympathiseer met die gedachte. Op het gevaar af van mislukking gebruik ik nooit recepten als ik mijn salades maak. Liever improviseer ik, steeds afhankelijk van de ingrediënten die ik toevallig in huis heb. Ook in het werk van Tom Zé proef ik waardering voor wat er fout kan gaan. Hij heeft zelfs een album naar genoemd: Com defeito de fabricação, ‘Met een productiefout’ (1998). De ‘productie’ is ook letterlijk bedoeld, want hij maakte zijn eigen pre-digitale klankmachine en liet de bandleden de zaag, de vijl en andere machines bespelen. Dat alles is fraai geregistreerd en te zien onder meer in de beeldend mooie documentaire Tom Zé – Astronauta Libertado (2009).
São Paulo
Zoals zovele anderen buiten Brazilië kwam ik in aanraking met Tom Zé in de vroege jaren negentig, toen David Byrne Zé’s albums uit de jaren zeventig opnieuw uitbracht op zijn eigen label Luaka Pop. In de publiciteit heette het al snel dat Byrne hem ‘ontdekt’ had, wat net zo absurd is als Columbus als ontdekker van Amerika op te voeren. Maar goed, dankzij Byrne was Tom Zé opeens ook beschikbaar in mijn Rotterdamse platenzaak. De nieuw verworven internationale aandacht pakte niet alleen gunstig uit voor Zé’s eigen carrière, maar opende de deur ook voor andere artiesten uit het noordoosten om binnen en buiten Brazilië gezien en gehoord te worden. Zo kon in dezelfde jaren negentig ook bijvoorbeeld de jonge maatschappijkritische muziekbeweging Manguebeat bekendheid krijgen binnen en buiten Brazilië.
Aanvankelijk hadden de liedjes van Zé een puur muzikale aantrekkingskracht op me: de melodie, het ritme en de klank van de teksten, die me bij vlagen deed denken aan dadaïstische klankpoëzie. Maar vooral was het anders dan alle andere muziek. Zé wordt niet voor niets vergeleken met muzikale vernieuwers als John Zorn en Frank Zappa. Pas toen ik plannen maakte voor een reis naar Brazilië, begon ik echt te luisteren naar de teksten, die wel degelijk betekenis bleken te hebben. Zo leerde ik Braziliaans-Portugees door Zé’s songs regel voor regel te ontcijferen.
Ik herinner me nog goed de dag waarop ik doorhad waar ‘Augusta, Angélica en Concolaçao’ in het gelijknamige liedje naar verwijzen: het zijn niet zomaar vrouwennamen, maar straatnamen van São Paulo! Daarna vielen ook andere woordspelletjes op hun plaats:
Quando eu vi
que o Largo dos Aflitos
não era bastante largo
ora caber minha aflição,
eu fui morar na Estação da Luz,
porque estava tudo escuro
dentro do meu coração.
Toen ik zag
dat het Aflitos-plein
niet groot genoeg was
voor mijn kwalen,
ging ik bij het Luz-station wonen,
omdat alles donker was
in mijn hart.
‘Aflito’ is een ‘kwaal’ of ‘aandoening’, en verwijst of naar het gelijknamige plein in Salvador, hoofdstad van Tom Zé’s thuisstaat Bahía, of naar het plein in zijn woonplaats Säo Paulo waarop een kapel genaamd Capela dos Aflitos staat. ‘Luz’ is hier zowel de naam van een station in São Paulo als in de letterlijke betekenis ‘licht’ – een fijnzinnige verwijzing naar de dictatuur; fijnzinnig genoeg om de censuur te passeren.
Zoals Christopher Dunn in zijn uitgebreide Tropicalisme-studie Brutality Garden (2001) schrijft: de manier waarop de Tropicalisten gecensureerd werden, was volkomen willekeurig. Zé’s weemoedige nummer ‘Señhor Cidadão’ (1972) bijvoorbeeld vraagt blijkbaar om een intertekstueel interpretatievermogen dat aan het censuurapparaat voorbijging. Het lied blijft mij raken, want het heeft een strekking die de specifiek Braziliaanse context van de dictatuur overstijgt. Het begint met de bevriende dichter Augusto de Campos die zijn gedicht ‘Cidade’ (‘Stad’) reciteert. Daarna spreekt Zé ‘meneer de burger’ aan met woordspelingen die de moeite waard zijn om in een wat langer fragment te citeren:
Senhor cidadão
senhor cidadão
Me diga, por quê
me diga por quê
você anda tão triste?
tão triste
Não pode ter nenhum amigo
senhor cidadão
na briga eterna do teu mundo
senhor cidadão
tem que ferir ou ser ferido
senhor cidadão
O cidadão, que vida amarga
que vida amarga.
Oh senhor cidadão,
eu quero saber, eu quero saber
com quantos quilos de medo,
com quantos quilos de medo
se faz uma tradição?
Oh senhor cidadão,
eu quero saber, eu quero saber
com quantas mortes no peito,
com quantas mortes no peito
se faz a seriedade?
Meneer de burger
meneer de burger
vertel me waarom
vertel me waarom
ben je zo verdrietig?
zo verdrietig
Je kunt geen vrienden hebben
meneer de burger
in de eeuwige strijd van jouw wereld meneer de burger
Je moet pijn doen of pijn gedaan worden meneer de burger
burger, wat een bitter leven
wat een bitter leven.
O meneer de burger
ik wil het weten, ik wil het weten
met hoeveel kilo’s angst
met hoeveel kilo’s angst
wordt een traditie gemaakt?
O meneer de burger
ik wil het weten, ik wil het weten
met hoeveel doden in de borst,
met hoeveel doden in de borst
wordt ernst gemaakt?
Het refrein ‘met hoeveel kilo’s angst wordt een traditie gemaakt’ heeft meerdere mogelijke betekenissen. In de eerste lezing gebruikt de militaire dictatuur angst als middel om een ‘pure’ cultuur of traditie te handhaven. In de absurde poging om angst kwantificeerbaar te maken zit een duidelijke verwijzing naar het technocratisch denken waarin de dictatuur excelleerde. Een andere mogelijkheid is het perspectief van mensen die hun eigen traditie willen bewaren, het gevaar van gewelddadige onderdrukking door de militaire dictatuur ten spijt. Daarin zit mogelijk ook een verwijzing naar de steun van de Tropicalisten aan de opkomende Afro-Braziliaanse culturele en politieke beweging.
Er is nog een derde optie. Misschien vraagt Zé zich zelf af hoever hij bereid is te gaan om zijn eigen ‘traditie’ te kunnen maken. Goed beluisterd zit er ironie in de manier waarop Zé het woord ‘medo’, angst, uitspreekt of zingt, met een ê – alsof je daarmee wilt zeggen dat hij zich niet zomaar laat pakken door de autoriteiten. In het vervolg herinnert hij ‘meneer de burger’ aan hun onderlinge overeenkomsten: beiden beschikken zij over dezelfde tanden, alleen lacht Zé, maar is ‘meneer de burger’ tot weinig anders in staat dan bijten. Als mensen zijn zij eender, ze maken alleen verschillende keuzes.
Vijftig jaar na ‘Senhor Cidadão’ zingt Zé op zijn nieuwste album: ‘Pois cada homem é sozinho / A casa da humanidade’, ‘Want ieder mens is in zijn eentje / een huis van mensheid’. De titel van het nummer is veelzeggend: ‘Unimulticiplidade’. Dat vertaalt ongeveer als ‘eenveelheid’, en geldt als een passende noot ook in de huidige maatschappelijk gepolariseerde tijd waarin we leven. En hoewel het ongepast lijkt, komt er zelfs in de wrangste tijden geluk om de hoek kijken: ‘Por que é que a felicidade anda me bombardeando?’ heet het in het ironische waarom-daarom-duet ‘Dódo e Zéze’ op het album Todos os olhos (1973). Vrij vertaald: ‘Waarom zit het geluk me op de hielen?’ Ondanks de terechte scepsis – mág je niet eens meer ongelukkig zijn in de maatschappij van de ‘glimlach in de fles’? – blijft het antwoord in het midden.
Laten we dus salade eten. Aproveite! Eet smakelijk!
De Nederlandse vertalingen van Manifesto Antropófago en teksten van Tom Zé zijn van mijn hand.
Literatuur
De Andrade, Oswaldo, Manifesto Antropófago, oorspronkelijk verschenen in Revista de Antropofagia 1:1, São Paulo, 1928. Engelse vertaling met commentaar: Leslie Bary, Latin American Literary Review, 1991.
Dunn, Christopher, Brutality Garden: Tropicália and the Emergence of a Brazilian Counterculture, The University of North Carolina Press, 2001.
Keats, John, ‘On Negative Capability: Letter to George and Tom Keats, 21-27 December 1817’, geraadpleegd op de website The Keats Letters Project.
Veini, Elisa, ‘Cannibals, Crabs, and Carmen Miranda: How Brazilian Modernists Keep on Unsettling Modernity’, in: Third Text, Critical perspectives on contemporary art & culture 68, Vol. 18, Issue 3, 2004.
Documentairefilms
Marcelo Machado, Tropicália, 2012.
Ígor Iglesias, Tom Zé – Astronauta Libertado, 2009.