Essay gepubliceerd in Schift, juni 2020, onder de titel ‘Agnès Varda en de oude dingen die voorbijgaan’ en in het Engels als ‘Agnès Varda and the Passing of Time’ in Berfrois.

‘Ouder worden is voor mij geen toestand, maar een onderwerp,’ stelde Agnès Varda kort voor haar negentigste verjaardag in de Norton Lectures die ze aan de Harvard-universiteit gaf. Het was maart 2018, net voor de uitreiking van de Oscars voor de beste films van het jaar. Haar voorlaatst gebleven documentairefilm Visages Villages stond op de lijst van nominaties, maar in plaats van de Oscar voor de beste documentaire ging Varda naar huis met een ere-Oscar voor haar hele filmcarrière.

Het International Film Festival Rotterdam, 1991. Ik zit in het door filmliefhebbers overladen café van het oude Lantaren/Venster te wachten op het begin van mijn volgende film. Er gaat een drukdoende stoet mensen voorbij. Mijn gezelschap fluistert: ‘Agnès Varda’. Ik moet met iets van ‘ah’ hebben gereageerd, het ‘ah’ van ‘interessant, maar niet meer dan dat’. Haar naam was me bekend als regisseur van Sans Toit Ni Loi, de film over de jonge zwerfster, gespeeld door Sandrine Bonnaire, die een paar jaar eerder een soort filmhuis-geheimtip was geweest. De radicale keuze van de zwerfster voor een absolute vrijheid had voor mij iets bevreemdends, maar ik dacht er toen niet veel meer van. Dat Varda als filmmaker al van begin af aan voor artistieke vrijheid had gestreden, kon ik toen niet weten.

Oud spelen
Gedurende ruim een halve eeuw maakte Agnès Varda (1928-2019) meer dan veertig lange en korte films, documentaires en speelfilms, en alles daar tussenin. Gehecht als ze was aan onafhankelijkheid, richtte ze al in het prille begin van haar carrière een eigen productiemaatschappij op, Ciné-Tamaris, die daadwerkelijk het leeuwendeel van haar oeuvre produceerde. Bekend werd ze al in 1957 met haar eerste film La Pointe Courte, zij het vooral binnen de kring van Franse avant-garde cineasten. Brede bekendheid verwierf ze steeds bij een nieuwe generatie cinefielen: in 1961 met Cléo de 5 à 7, in 1986 met Sans Toit Ni Loi, en opnieuw in 2000 met Les Glaneurs et la Glaneuse. Bij het verschijnen van Visages Villages was ze daarmee al gekoesterd gemeengoed van filmliefhebbers geworden, een imago waaraan ze zelf actief bijdroeg met veel lezingen, masterclasses en mediaoptredens. Maar in de internationale pers kreeg ze bij de Oscar-uitreiking van 2018 vooral aandacht met haar afwezigheid: ze liet zich vertegenwoordigen door een levensgrote kartonnen versie van zichzelf, waarvan duplicaten nog steeds ijverig online verkocht worden.

De journalist Alexandra Schwarz versloeg Varda’s tweede Norton-lezing voor The New Yorker. De titel van Schwarz’ artikel is veelzeggend: ‘Agnès Varda Is Still Going Places’ – ‘nog steeds’, want dat verwacht je niet zomaar van een hoogbejaarde. In dezelfde trant noteert Schwarz het ‘kabouterachtige’ voorkomen, de bonte tunica en het iconisch geworden tweekleurige kapsel van de cineaste: ‘Vanuit het publiek gezien zag ze eruit als een hippe monnik of een champignon’. Ze schrijft ook over Varda’s geïrriteerde reactie bij technische hobbels tijdens de lezing en de chocoladepudding die een kennis haar bij de receptie achteraf cadeau had gedaan. De lezer krijgt als vanzelf de indruk van een aimabele oude vrouw, die weinig weg heeft van de radicale, zichzelf steeds vernieuwende filmmaker die ze tot haar dood vorig jaar was.

Als Varda het artikel heeft gelezen, dan moet ze er hartelijk om hebben gelachen. In Les Plages d’Agnès, de docu­men­taire die ze maakte toen ze tachtig werd en zich realiseerde dat ze misschien niet meer zo lang te leven had, speelt ze met zichtbaar plezier het oude vrouwtje, ‘aangenaam plomp en spraakzaam, die haar levensverhaal vertelt’, zoals ze het meteen in het begin van de film poneert. Die oude vrouw neemt de kijker vervolgens mee naar een cavalcade van een levenslang, hartstochtelijk verzet tegen vastgeroeste ideeën – om te beginnen met hoe het was om als jonge vrouw films te maken in de door mannen beheerste avant-garde filmwereld van de jaren vijftig en zestig. Hoewel ze al vanaf het prille begin van haar loopbaan geplaatst werd bij de nouvelle vague, was ze nooit one of the guys van de groep die zich vormde rondom het tijdschrift Cahiers du Cinéma – allemaal mannen inderdaad. In Les Plages d’Agnès voert ze hen ten tonele, Godard, Truffaut en de anderen, met hun ogen gesloten. In het midden staat Agnès, met haar ogen wijd open. Wat dat dan ook wil zeggen.

In Visages Villages keert het oog-thema terug. Dit keer zijn het haar eigen ogen, die slecht zien en geopereerd moeten worden, en de ogen van JR, de vijftig jaar jongere multimediakunstenaar met wie ze de film maakte. Een donkere zonnebril is het wezenskenmerk van JR, een bril die hij niet wil afzetten, hoe hard Varda er ook om smeekt. Ze haalt Godard aan, een van de jongens van toen dus, met wie ze in de hoogtijden van de nouvelle vague zo nauw bevriend was dat hij, de grote Godard, zijn iconische donkere bril voor haar afzette. Maar JR is volhardend in zijn weigering – totdat ze samen de zeer op zijn privacy gehechte, ondertussen eveneens bejaarde Godard gaan opzoeken in diens huis bij het meer van Genève. Ze zijn met de trein gekomen en hebben croissants bij de bakker gekocht. Varda klopt aan. Ze wachten. Ze klopt nog een keer aan: geen antwoord. Teleurgesteld en zichtbaar aangedaan hangt ze de croissants aan de deur en loopt weg. Ze nemen plaats op een bank aan het meer. Dan krijgt Varda het te kwaad. Dat haar oude vriend zich zo, voor het oog van de camera, van haar afkeert, valt haar zwaar. Zo zwaar dat JR vindt dat hij ter plekke een daad moet stellen. Om Varda te troosten doet hij zijn bril voor haar af. Het beeld schiet op onscherp, want zo ziet ze hem met haar slechte ogen. ‘Mooi,’ zegt ze.

Het is een scène vol aanvaarding van vergankelijkheid van het leven, van ouder worden, als een onderwerp inderdaad.

Het idee dat het leven een breekbare onderneming is, speelt al vroeg op in Varda’s oeuvre. In Cléo de 5 à 7 heeft een jonge zangeres zojuist gehoord dat ze mogelijk doodgaat – mogelijk, want ze wacht nog op de resultaten van het labora­to­rium­onderzoek. De film volgt haar van minuut tot minuut gedurende de paar uur tot ze de uitslag zal krijgen: een uitsnede uit het leven zoals een jonge vrouw het leeft op een dag in de midzomer in Parijs. Rusteloos, want verkerend in onwetendheid over haar lot, wandelt ze door de straten, ze ontmoet haar minnaar die niet genoeg om haar geeft en een vriendin die wel om haar geeft maar vooral haar eigen leven leidt. Rond half zeven, kort voor de uitslag dus, bevindt ze zich in Parc Montsouris in het zuiden van Parijs, waar ze nog nooit eerder is geweest. Ze ontmoet een vriendelijke vreemdeling, die, zegt hij, nog dezelfde avond de trein zal nemen om terug te keren naar de dienst, want hij zit in het leger en wordt uitgezonden naar de Algerijnse oorlog. De vrouw die zich door de dood getekend waant en de man die straks de dood tegemoet gaat pakken samen de bus naar het ziekenhuis om de arts op te zoeken, die haar zal vertellen hoe lang ze nog te leven heeft. Maar als ze aankomen is de arts al vertrokken. Cléo en de vreemdeling lopen het ziekenhuis uit en kijken elkaar aan: ze leven nog.

Van dichtbij
Toen ik haar dertig jaar geleden vluchtig op het Rotterdamse filmfestival naar de zaal zag banen, was ze er om Jacquot de Nantes te presenteren, de biografische film over Jacques Demy, de liefde van haar leven en gevierde maker van wereldberoemde musicalfilms als Les Mademoiselles de Rochefourt en Les Parapluis de Cherbourg. In Jacquot de Nantes mengt Varda gespeelde scenes uit Demy’s kindertijd als een dromerige arbeiderszoon die het eindelijk lukt naar de filmacademie in Parijs te komen, met fragmenten uit zijn films. Tussen de episodes door plaatst ze close-ups van de doodzieke, vroegoude Demy, die op zijn 59e overleed, kort na het afronden van de film. Ze laat de camera traag wandelen over zijn rimpelige huid en grijze haar, alsof ze hem zo langer bij zich weet te houden, maar evengoed als een teken van de tijd die voorbijgaat. Datzelfde procedé herhaalt ze nog eens tien jaar later in Les Glaneurs et la Glaneuse, nu met haar eigen bevlekte en gerimpelde huid en haar grijze haarwortels. Ze mag dan al zeventig zijn, ze heeft zichzelf als filmmaker opnieuw uitgevonden, want voor het eerst filmt ze met een kleine, lichte videocamera, die haar toestaat zelf het camerawerk te doen én in het beeld te blijven. Zo komt ze als vanzelf dichter bij de mensen die ze filmt.

Zo raakt ook Les Glaneurs et la Glaneuse het thema ouder worden van nabij aan. Het is de eerste van de vier films waarin ze zelf prominent figureert, als verteller en als haar eigen onderwerp. Les glaneurs gaat over mensen die oprapen wat anderen weggegooid hebben. Varda zoekt aardappeltelers op die haar de stringente normen van de handel uitleggen: alleen symmetrische aardappelen van een bepaalde maat voldoen voor verkoop. De rest blijft op het veld liggen – als dankbare prooi voor mensen uit de marges van de samenleving, maar ook voor mensen die kritisch staan tegenover de consumptiemaatschappij. Beide typen mensen komt ze ook tegen op de Parijse markten, waar na sluitingstijd nog veel eetbaars te vinden is. Van het afgedankte voedsel wandelt ze met haar camera door naar allerlei verzamelaars van weggegooide spullen en bekent ze haar eigen liefde voor hartvormige aardappelen. Een aantal jaren later maakt ze met aardappelen haar eerste ruimtelijke installatie, Patatutopia. De installatie bestaat uit 4500 kilo aardappelen en drie filmschermen waarop ze beelden van, inderdaad, verouderende hartvormige aardappelen laat projecteren. Ook al in Les Glaneurs et la Glaneuse toont ze in een versneld tempo het verouderingsproces van de aardappelen: voilà, weer een brug naar het ouder worden. Daarmee wordt Les Glaneurs niet alleen een maatschappijkritische film, maar ook een subtiele aanklacht tegen het idee dat oud voor onbruikbaar staat, of het nu om mensen of om dingen gaat.

‘Hoe je dingen bekijkt maakt ze mooi,’ zegt Varda in haar TEDx talk. Dat haar herwaardering van oude en afdankte dingen veel mensen aansprak, wordt duidelijk in Deux Ans Après, het vervolg op Les Glaneurs. De revue passeert een hele hoop fanmail met daarin verslagen van persoonlijke verzamelingen, zelfgemaakte frutsels en ervaringen uit het leven met gebruikte spullen. Ze gaat op bezoek bij een aantal afzenders, die voor haar camera enthousiast vertellen hoe belangrijk het voor hen is om dingen van de vergetelheid te redden door ze een tweede leven te geven.

Alternatief sterrendom
Het verzet tegen de minachting van ouderen en ouderdom wordt in de volgende films haar leidmotief. Zoals typerend is voor haar cinécriture, haar filmische handschrift, voert ze het thema subtiel, haast onderhuids aan. Die subtiliteit heeft altijd al een politieke lading gehad. Als activist voor het recht op abortus maakte ze in de jaren zeventig L’une chante l’autre pas, een musical die misschien wel haar meest nadrukkelijk politieke film werd. In de eerder gemaakte speelfilm Le bonheur toont ze een gezinsidylle met een zachte ironie, die destijds niet helemaal begrepen werd, evenmin als de dubbele bodem van Lions Love, een half-documentaire, half-speelfilm over de vergankelijkheid van faam en sterrendom.

Het is 1969. Agnès Varda en Susan Sontag zijn te gast in het Amerikaanse tv-programma Camera Three. Varda, die op dat moment een aantal jaar in Los Angeles heeft gewoond, is geen onbekende in het land, en Sontag is vooral Sontag, de even gevierde als gevreesde essayist van Notes on Camp en Against Interpretation. Varda’s Lions Love is net uit, en ook Sontag, die kortstondig een carrière als filmmaker ambieerde, heeft haar eerste film af. Ze worden geïnterviewd door Newsweek-journalist Jack Kroll, die op een laatdunkende toon probeert uit te leggen hoe Varda een stel freaks en marginalen in beeld heeft gebracht. Sontag neemt het prompt voor Varda op: de jonge sterren in Lions Love zijn misschien geen doorsnee burgers, maar Varda toont ze wel als echte mensen met gewone, alledaagse zorgen – in tegendeel tot filmkarakters uit mainstream Hollywood-films. Haar ontzetting is echt en Kroll is in verlegenheid gebracht in zijn poging om de al te vrijgevochten gedachtewereld van de Franse cineaste op een hygiënische afstand te houden. Varda zelf volgt het bekgevecht met een mengsel van gêne en amusement.

Wie vrijheid op afstand houdt, leeft in een andere werkelijkheid dan Varda. Het is verleidelijk om haar associatieve en luchtige manier van filmen te zien als een poging om die vrijheid steeds opnieuw uit te vinden – een vrijheid die ze graag met anderen deelt. Delen, partage, geldt samen met creativiteit en inspiratie als haar uitgangspunt als filmmaker, legt ze in Varda par Agnès uit. De drie hangen nauw met elkaar samen: creativiteit staat voor vrijheid en steeds iets nieuws uitproberen. Daarvoor heeft ze inspiratie nodig, en geïnspireerd raakt ze door omgang met anderen. De ontmoeting vindt uiteraard steeds plaats niet alleen voor maar net zo goed in de film, want, zoals ze in verschillende interviews en masterclasses zegt: ‘De film is mijn thuis’.

Niet alleen als een oude, spraakzame vrouw, zoals ze zichzelf in Les Plages d’Agnès presenteert, maar dankzij haar eindeloze nieuwsgierigheid en een open houding vindt ze makkelijk toegang tot mensen. Als iets haar manier van filmen kenmerkt, dan is het een oprechte interesse in anderen. Dat zie je terug in Visages Villages, als ze met JR door Frankrijk reist om beelden te maken van mensen die normaal gesproken buiten elke publieke aandacht blijven. Ze rijden in een mobiele fotostudio, waarin ze meer dan levensgrote foto’s afdrukken van wie ze ook tegenkomen. Trouw aan de werkwijze van JR, die naam heeft gemaakt als een soort graffiti-fotograaf, plakken ze de reusachtige zwartwitbeelden aan huisgevels, op containers, op olietankers, welk materiaal ook voorhanden is. Ze maken het onzichtbare zichtbaar: de oude weduwe in het verlaten mijnwerkersdorp barst in tranen uit als ze haar eigen beeld op de huismuur ziet, en een groep fabrieksarbeiders lacht om hun collectieve foto, waarin ze samen een golfbeweging maken. Een alternatief sterrendom, als het ware – voorbijgaand, zoals elke roem. Zoals het leven.